Critica

Lamberto Petrecca

Curatore

“Vulcano Dicò”

DICÒ è un artista romano già noto sia in Italia che negli Stati Uniti che, ad un certo punto del suo percorso di vita e professionale, elabora e forgia uno stile particolarissimo. Esegue ritratti di personaggi famosi avviluppati da una lastra di materiale plastico che poi viene bruciato e piegato dando così all’opera una prospettiva nuova e tridimensionale.

Se Walter Benjamin con il suo saggio del 1936 “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” ha illustrato i presupposti teorici di un’arte che porterà poi Andy Warhol a esprimere per primo e meglio di altri la serialità quale forma più rispondente al contesto epocale, DICÒ compie un percorso esattamente inverso rispetto a Warhol.

L’arte di Warhol si concentrava nel moltiplicare la valenza unica di un mito riconosciuto come tale dalla società di massa – da Marilyn a Liz Taylor, da Mao alla zuppa Campbell –  per darne una forma serigrafata riproducibile appunto ad libitum. Dall’unicità alla molteplicità.

DICÒ, invece, utilizza i miti già ampiamente massificati dai media e li trasfigura rendendoli nuovamente unici grazie alla combustione. Il fuoco, quindi, diventa il medium attraverso il quale donare nuovamente all’opera d’arte l’aura perduta per eccesso di riproduzione. Dalla molteplicità all’unicità.

Nella storia della cultura occidentale, Prometeo, il Titano che ruba il fuoco a Zeus per donarlo agli uomini e che per questo viene punito e incatenato, è rimasto simbolo di ribellione e di sfida alle autorità e alle imposizioni, così come anche metafora del pensiero, archetipo di un sapere sciolto dai vincoli del mito, della falsificazione e dell’ideologia.

Ormai gli storici delle ere preistoriche e gli antropologi non parlano più della scoperta del fuoco ma del controllo del fuoco.

DICÒ non fa quindi un uso del fuoco distruttivo e iconoclasta, ma un uso rivitalizzante e  quasi grazioso. Anche l’uso del neon diventa nelle sue opere un elemento gentile – il neon è appunto un gas nobile – mutuato sì dall’universo pubblicitario, ma capace di ingentilire il mito sottraendolo alla retorica agiografica.

E accanto ai personaggi noti già assurti a icone del proprio tempo – dalla stessa Marilyn alla Gioconda, da Gandhi a Fidel Castro, da Mohammad Ali a Gianni Agnelli – DICÒ ritrae anche monumenti e architetture altrettanto iconiche, dalla Torre Eiffel alle Torri Gemelle, per rappresentare un universo estetico basato sui simboli e sulle loro trasfigurazioni.

Intuizione felice quella di rappresentare nel proprio Pantheon immaginifico anche monumenti o architetture simbolo alla stregua di veri e propri personaggi pubblici, dato che infatti già nel ‘400 Angelo Poliziano attribuiva all’architettura e ai monumenti a cielo aperto un indubbio vantaggio rispetto alle altre forme d’arte: quello della ricezione nella distrazione. Il contadino che viene dalla campagna a Firenze con il suo carretto per andare al mercato, non sa nulla di arte – diceva il Poliziano – ma ci passa in mezzo e inevitabilmente la bellezza gli entra dentro e lo arricchisce anche suo malgrado.

I personaggi famosi, i VIP se così si vuol dire – inclusi i monumenti famosi che assurgono quindi al rango di veri e propri personaggi viventi e vibranti – in realtà significano e servono una scelta ben precisa: bruciare per ricreare, distruggere e idealizzare al tempo stesso. Ancor  meglio e ancor di più: ciò che è idealizzato e mitizzato, resisterà se bruciato, contorto, distorto e ricreato? E’ la prova del nove – o la cartina di tornasole, se si preferisce – delle icone del nostro tempo.

E’ vero poi: rimbalzano, nelle opere di DICÒ, le famose combustioni di Burri.

Ma anche in questo caso DICÒ segue un procedimento opposto, introducendo un elemento divergente rispetto al modello: l’elemento figurativo dei ritratti di sfondo.

Burri infatti lavorava sull’astratto. DICÒ invece rende plastici e combusti personaggi veri e reali. E’ la vita stessa – attraverso i suoi esponenti più noti – che si deforma e trasmuta in altro. I ritratti di DICÒ diventano così quasi dei Primi Piani cinematografici.

Non è un caso, infatti, che siano ormai tante le stelle del cinema che hanno voluto un proprio ritratto da DICÒ: da Keanu Reeves a Morgan Freeman, da Javier Bardem a Penelope Cruz, da Luisa Ranieri ad Antonio Banderas solo per citarne alcuni.

Ecco allora che il Primo Piano coglie la trasformazione in un determinato istante avvisandoci però che l’attimo dopo non sarà più come prima. E’ la cristallizzazione di un processo in atto; è un fotogramma con un prima e con un dopo; è un ritratto unico proprio perché molteplici sono le sue declinazioni, ma una sola è la dimensione storicizzata dell’anima. Cambia attimo dopo attimo. DICÒ fissa un solo attimo. Qui e ora. Dopo chissà.

C’è infine nelle opere di DICÒ un che di magico e di infantile al tempo stesso.  I soggetti delle sue opere sono universalmente noti. Le sue creazioni, grazie alla trasfigurazione operata dalla combustione, sono uniche anche quando il soggetto viene ripetuto.

Eppure quando ci si trova dinanzi a una sua opera, il sentimento che più si impadronisce di noi è uno solo: lo stupore. E si vorrebbe quasi chiedere che ne facesse altre oltre a quelle appena viste.  Anche uguali.

E’ noto come nei bambini ci sia l’assolutezza delle emozioni: in loro la bontà è assoluta così come la cattiveria, è assoluta la generosità tanto quanto il loro egoismo, il buono e il cattivo, il bello e il brutto sono sempre totali, assoluti. Ecco, nei bambini c’è la purezza dell’assoluto.  Ed è tale perché non viene mai diminuita dalla ripetizione, dalla serialità. Anzi, ne viene quasi amplificata, confermata. “Ancora!” è una delle esclamazioni più ricorrenti nel loro vocabolario, desiderano rivedere un film o risentire una canzone, una storia, decine, centinaia di volte senza per questo diminuire l’emozione della prima volta.

Ecco, la stessa purezza dell’assoluto sta dietro, direi dentro, le opere di DICÒ.

Nella Pop-Art l’unicità del mito diventa serialità. Ma poi in DICÒ è la serialità che ridiventa unicità ogni volta.

Vittorio Sgarbi

Critico d’Arte

“Pyro-Pop”

In fondo lo faceva anche Alberto Burri: si brucia materiale plastico d’origine petrolchimica per ricavarne l’effetto fisico delle combustioni, dotato di un’espressività materica particolare, drammatica, anche barocca, come qualcuno ha sostenuto, nella singolarità e imprevedibilità delle forme che le bruciature, una volta raffreddate, assumono. Ma Burri non bruciava nulla che fosse già stato figurato, le sue plastiche combuste, anzi, erano contrapposte alle figurazioni ottenute con gli strumenti più consueti della pittura, volendo indicare, rispetto ad esse, un orizzonte artistico diverso, nella convinzione di avere a che fare con la modernità di un’epoca, per cui nulla sarebbe potuto più essere come prima.

In fondo lo faceva anche la Pop Art americana, Andy Warhol in testa: si raffigurano le persone, i luoghi, gli oggetti di cui l’immaginario di massa fa maggior consumo, i più adatti alla riproduzione seriale, che la grafica pubblicitaria, entrata di forza nelle abitudini quotidiane, ha elaborato per la massima efficienza di un mercato economico a misura sempre più globale, avendo come massimo obiettivo la diffusione di un marchio di fabbrica standardizzato, detto logo, adottato come nuovo oggetto di culto. I Pop Artist, però, si guardavano bene dal bruciare le loro figurazioni: il processo consisteva nel sacralizzare ciò che la quotidianità e l’estensione del consumo rendeva banalmente di massa, non nel suo contrario, come una combustione, avrebbe finito per rappresentare.

In fondo DICÒ, grafico di provenienza, non fa né il Burri redivivo, né l’erede della Pop Art, anche se entrambe le esperienze, lo hanno ampiamente ispirato. DICÒ è indubbiamente altro rispetto a entrambi, pur avendo mantenuto, di essi, un imprinting di certo non irrilevante. Innanzitutto, perché DICÒ è espressione di un’epoca storica diversa rispetto a quella di Burri e Warhol, morti oltre venti anni fa. Rifarsi a Burri e Warhol nell’epoca attuale vuole dire assumere o un atteggiamento passivamente accademico nei loro modelli assoluti che sono rimasti ancora insuperati, o uno di tipo attualizzante, volto a conciliare l’eredità artistica dei due maestri con la sensibilità estetica dei nostri tempi. Del resto, anche l’idea di base attorno alla quale si sta muovendo questo discorso, quella, cioè, di realizzare una crasi espressiva fra Burri e Warhol, è intellettualmente disinvolta, trattandosi di artisti diversissimi fra loro, perfino antitetici, benché accomunabili per la forza innovativa.

Va ricordato che non solo Burri ha fatto arte col fuoco, così come non solo Warhol si è proposto di fare figurazione secondo i dettami della comunicazione moderna. Yves Klein, per esempio, passava per un autentico piromane, guardava al fuoco, imbevuto come era di filosofia zen, secondo l’antica considerazione non solo simbolica di strumento purificatore per eccellenza con cui giungere allo stato spirituale dell’immaterialità, attraverso una performance nella quale bruciava il suo amato blu acrilico, già di per sé assoluto, vuoto come il divino Nirvana, impiegando petardi che, sull’uniforme superficie cromatica, lasciavano dissonanti segni di ustionature da scoppio. E’ improbabile che DICÒ condivida la stessa propensione mistica di Klein, ma il suo modo di interpretare la funzione vivifica del fuoco non è troppo lontana dalle simbologie care all’artista francese. Rispetto a Klein, quello che DICÒ persegue è piuttosto il controllo del deterioramento, che si configura come una tecnica a parte, la più sofisticata fra quelle a sua disposizione, in grado di purificare il manufatto di partenza quanto basta, rigenerandolo, senza annullarlo o sconvolgerlo irreparabilmente. Ciò, da una parte, rivela una concezione pragmatica dell’arte, per cui quello che conta è l’oggetto che riesci a elaborare, non ciò che agiti attorno ad esso, dall’altra conferisce all’atto della bruciatura una connotazione che, pur esente da afflato mistico, è comunque di natura immateriale, di spiritualità aggiunta, sovrapposta, verrebbe da dire, aumentata, trasferendo nell’oggetto, così modificato, un’impronta indissolubile della propria personalità.

In quanto alla figurazione, mi pare evidente che Andy Warhol e la Pop Art facciano da presupposto, in DICÒ, anche ad altri riferimenti, quali, per esempio, la Street Art. E’ proprio questo rinnovamento delle fonti che permette a DICÒ di esimersi dal mito consumistico, che pure non manca affatto di essere considerato, data la forza che ha conservato anche nella società dei nostri giorni, ma in un modo psicologicamente meno condizionato, fino al punto di arrivare a dissacrarne, per via pirica, le rappresentazioni, nel proposito di affermare la propria autonomia dagli automatismi omologanti della logica di massa. In sostanza, rispettando la concretezza laica e senza compiacimenti di DICÒ: brucio perché sono, e non voglio essere come il sistema vorrebbe; ma brucio anche per fare rinascere, dare nuova vita e riscattare la forma bruta dell’esistente, caricarla di nuove pulsioni interiori, con un senso del vissuto che confida nel fascino del relitto della civiltà industriale (Nouveau Réalisme e “Junk Art”), secondo la più raffinata delle espressioni decorative, capace di presentare l’opera secondo una nuova indole, una nuova anima.

A giocare col fuoco, diceva Oscar Wilde, non ci si scotta mai. E’ a non sapere giocare che ci si brucia. Completamente.